Adriana Rolin

Antonin Artaud nasceu em 1896 e faleceu em 1948, francês, anarquista, ator, pintor surrealista, diretor de teatro, poeta, dramaturgo, escreveu mais de 28 obras. Foi considerado esquizofrênico, passou por procedimentos do eletrochoque, ficou internado em casas psiquiátricas e escrevia para não perder a lucidez, criticava o pensamento iluminista e cientificista de sua época, enlouqueceu pela loucura do mundo cartesiano e viajou para as tribos tarahumaras na busca desta integração. Ele alimentou diversas fontes como a psiquiatria, a psicologia, a sociologia, a literatura, a filosofia e o teatro, fomentando a experiência, a aparição e a intensidade.

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Venho pesquisando Artaud entre teoria e prática há quinze anos, a partir de oficinas no Amok Teatro por cerca de três anos, ministradas por Ana Teixeira e Stephane Brodt, e depois no Ateliê de Pesquisa do Ator regido pelo Sesc Paraty, em coordenação pedagógica de Carlos Simioni (Lume Teatro) e Stephane Brodt (Amok Teatro), por quase cinco anos. Academicamente entrecruzei Artaud e Carl Gustav Jung na minha especialização em arteterapia e processos de criação, entrecruzei Artaud com a Mitodologia em Arte, conceito da minha então orientadora Prof. Dra. Luciana Lyra e no doutorado entrecruzei Artaud com a Mitologia Yorubá em sabenças do Ilê Asè Ogum Alakorô, por ser abyián de Oyá neste terreiro, desde janeiro de dois mil e vinte.

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Os escritos de Antonin Artaud são marcados pelo sofrimento, pela crueldade e pela busca da cura de sua doença do espírito, ele buscou através de suas pinturas, viagens e sobretudo em seu teatro que tornou-se necessário para o conflito permanente. “Já há muito tempo não comando meu espírito e todo o meu inconsciente me comanda com impulsos que vêm do fundo de meus acessos nervosos e do fervilhamento de meu sangue”(ARTAUD apud VIRMAUX, 1990, p. 13). Ele assistia a si mesmo numa espécie de ruptura interna e tomava longos diálogos com o próprio pensamento e a fronteira com o externo se manifestava de maneira tênue, sua subjetividade e sua carne vazavam pela delimitação do corpo. “Daí a necessidade de criar uma nova linguagem, fundamentalmente imagética, que possa manter-se próxima o quanto possível da experiência” (QUILICI, 2004, p.86)

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Nem meu grito, nem minha febre são meus, ele dizia, fazendo dimensão às forças para além dele mesmo, constantemente ele era assaltado por invasões internas e desterritorializantes. “Estou em constante busca de meu ser intelectual. Assim, pois, quando posso agarrar uma forma, por imperfeita que seja, fixo-a, temeroso de perder todo o pensamento” (ARTAUD apud QUILICI, 2004, p. 81). Deste movimento entre dor, fragmentos e expansão externa, ele desenhou uma outra linguagem para o teatro, trazendo a crueldade como cerne, além da palavra e do gesto, sem traírem sua unidade construída na experiência. Sendo crueldade para ele, um encontro profundo e potencializador consigo mesmo, um encontro com sua alma, com as sombras aterradoras.

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O uso da palavra crueldade no sentido de apetite de vida, de rigor cósmico e
de necessidade implacável, no sentido gnóstico de turbilhão de vida que devora
as trevas, no sentido da dor fora de cuja necessidade inelutável a vida não
consegue se manter, o bem é desejado, é o resultado de um ato, o mal é
permanente (ARTAUD, 2006, p. 119)

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​​​​É importante frisar, que nesse aspecto, a crueldade não é violência sanguinária, crueldade é um caminho rigoroso, de submissão necessária e de determinação irreversível. Há caos, mas há método. “O verdadeiro teatro nasce, como aliás a poesia, mas por outras vias, de uma anarquia que se organiza” (ARTAUD apud DERRIDA, 1967, p. 164). E é neste encontro interior que se pode também conectar com imagens e temáticas de mundos e pôr fim à representação, dando espaço à vida de um princípio transcendente, é um teatro que começa dentro de si e não numa utopia social, é um teatro arquetípico, simbólico, com imagens do inconsciente coletivo e ancestral, de
mortes e renascimentos. “Não consigo desfazer-me desta ideia de que estava morto antes de nascer, e que pela morte voltarei a este mesmo estado. Morrer e renascer com a recordação da existência precedente" (ARTAUD apud DERRIDA, 1967, p. 159)

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Os manifestos sobre a crueldade em sua obra O Teatro e seu Duplo são um adensamento sobre este teatro de nervos e coração, de vida acesa. Artaud não gostava de conflitos cotidianos, ele ressaltava o magnetismo ardente que existe nos mitos e nas forças que se agitam neles. “O teatro da crueldade foi criado para devolver ao teatro a noção de uma vida apaixonada e convulsa e restitui todos os conflitos em nós adormecidos, é uma formidável convocação de forças que conduz o espírito à origem de seus conflitos” (BAIOCCHI, 2007, p. 31). Nesta religação, acreditava que os signos e os gestos seriam utilizados dentro de um novo espírito, ou seja, em diálogo com as imagens que apareciam em crueldade. As palavras seriam priorizadas apenas se partidas nestasaparições, numa espécie de linguagem única, entre o gesto e o pensamento, rompendo com o arcabouço das técnicas artísticas ocidentais. “Uma concepção europeia do teatro quer que o teatro seja confundido com o texto, que tudo seja centrado em torno do diálogo considerado como ponto de partida e de chegada” (ARTAUD, 2008, p. 71). É pensar a palavra como disparadora de forças almadas e não como descrição que reduz a realidade

   

É, portanto, uma nova linguagem, um novo espírito e um novo intelecto subjetivo. São forças vivas e encantadas no espaço para exorcizar o mal constituído pela civilização em vias da representação. Some junto com a representação, a projeção do corpo ideal, surge com absoluto poder de incorporação de todos os outros discursos, o corpo intenso. “O corpo, ao mostrar nada além de si mesmo, ao abandonar a sua significação voltando para o gesto livre de sentido” (BAIOCCHI, 2007, p. 35). Neste contexto, Artaud enxergava seu teatro como uma terapêutica da alma, nas fronteiras em desapropriação de si, em contaminação dos mistérios divinatórios, em que a comunicação se manifesta através do agenciamento desses fluxos.

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É neste lugar que trafeguei grande parte de minha pesquisa de pós-doutoramento com o que chamo de Influxos Artaudianos porque é este corpo espasmódico em correntes eletromagnéticas circulando no corpo carne, ossos, órgãos e no corpo naturezas e outras dilatações é que podemos encontrar imagens desconhecidas em lapsos falhos. O caminho pedagógico apontado por Artaud parte desses feixes energéticos em que o corpo não tem espaço para os órgãos porque é inteiramente potência das afecções, é desterritorializado, são distúrbios orgânicos que reconfiguram o novo corpo, em diálogo contínuo entre interno e externo, entre inconsciente pessoal e inconsciente coletivo, entre vida e morte, entre centro e borda, entre razão e instinto, entre físico e psíquico, entre corpo e espírito. “Para existir basta abandonar-se ao ser mas para viver é preciso ser alguém, é preciso ter um osso, é preciso não ter medo de mostrar o osso e de perder a carne passando” (ARTAUD, 2012, p. 37)

 

Ele descobre-se vazado, atravessado pelo infinito de fora, e por isso mesmo,
pode se ver na imensidão inteira. Um indivíduo que não é mais indivíduo, mas
um lugar, habitado por uma multidão. Multidão de impulsos, sensações,
excitações, pensamentos, num movimento veloz e perpétuo de aparição e
dissolução (QUILICI, 2004, p. 198).

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Assim, gostaria de correlacionar Antonin Artaud com duas técnicas do Ateliê de Pesquisa do Ator (APA) com o estudo do corpo sensível em coordenação pedagógica de Carlos Simioni (Lume Teatro) e Stephane Brodt (Amok Teatro), regido pelo Sesc Paraty em que fui artista-pesquisadora por quase cinco anos. Lá pesquisávamos a qualidade da presença através da materialidade da energia, e, por já estar mergulhada nos escritos artaudianos desde minha especialização em arteterapia e processos de criação, percebi esses ensinamentos no que denominamos Fluxo Interno e Externo. Fluxo Externo: é aquele que esculpe a energia no espaço, as flechas estão em relação com o externo. Fluxo Interno: é aquele que a crispação parte de dentro, na coluna, é a energia em si mesmo.​(GRIFOS MEUS)

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​Fluxo é corrente energética provocada pelo ator. Fluxo é vida despertado no
corpo de trabalho, prolonga-se e cresce no corpo sensível e se realiza no corpo
cênico, onde torna protagonista, sendo fluxo externo aquele que esculpe o
espaço com a energia do fluxo, as flechas estão em relação com o externo, os
movimentos são largos e aberto. E fluxo interno aquele que circula por dentro
do corpo, na coluna (ATELIÊ DE PESQUISA DO ATOR, 2021, p. 77).

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​E assim, de agosto de 2019 a agosto de 2022, coordenei e mantive ativo o laboratório de investigação Influxos Artaudianos, sediado na Casa Amok, para desenvolver a propagação desse caminho pedagógico que está em ritos de assentamentos, foram três anos de treinamentos com encontros semanais ininterruptos e ao longo desse percurso estiveram em corpo aberto as artistas-pesquisadoras: Adriana Barcellos, Bárbara Mazzola, Carolina Franco, Diana Magalhães, Fabiana Oliveira, Flora Bulcão, Helô Viana, Lilian Amancai, Lisa Miranda, Luciléia Souza, Luti Estrella, Sol Souza e Wilma Mascarenhas. Além das sabenças de Artaud, apreendi sabenças de meu Babalorixá Paulo de Ogum em diálogos a partir dos nossos encontros no alafetibó ou no ossè de Oyá.

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E desenvolvi catorze preceitos cênicos, que são qualidades de presença em materialidades da energia, tendo em vista que orixá é energia e geopoética. Cada orixá é localizado num fenômeno específico da natureza, sendo o fogo de Exú, a abertura de caminho desses disparadores de forças, através do que eu chamo de Corpo de Axé, que é o rito de passagem, ou seja, é preciso trafegar sempre antes de cada Influxos, em que desbravei o elemento fogo que se alastra em Exú e o fogo que contêm em Xangô, o elemento água que acolhe e que afoga em Yemanjá, Oxum na água delicada e Obá na água revolta; o elemento ar que é brisa em Ewá e o ar que é vendaval em Oyá; e o elemento terra em manguezal com Nanã.

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Deste modo, nasceram mais dez preceitos cênicos: Influxos Fogo Forasteiro Brincante, Influxos Fogo Forasteiro Faminto, ambos com base na energia de Exú, Influxos Fogo Sentenciado com base na energia de Xangô, Influxos Mar Acolhimento, Influxos Mar Afogamento ambos com base na energia de Yemanjá, Influxos Cachoeira com base na energia de Oxum, Influxos Pororoca com base na energia de Obà, Influxos Brisa com base na energia de Ewá, Influxos Vendaval com base na energia de Oyá e Influxos Pântano com base na energia de Nanã.

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E por fim, nasceram os preceitos cênicos Áfètô que consiste no nascedouro de uma imagem corpórea, Ohùn que significa voz na língua yorubana e Oráculo que é a célula cênica, que desdobra em cena e dramaturgia. Como dizia Artaud: “Este é o grau em que o teatro usa da magia da natureza, permanece marcada por uma coloração de tremor da terra e de eclipse, onde os poetas fazem falar a tempestade, onde o teatro enfim se contenta com o lado físico acessível de alta magia.” (ARTAUD, 1978, p.74). Por já nutrir aproximações há quinze anos, em minha pesquisa de mestrado, fiz uma entrevista com a diretora e professora Ana Teixeira do Amok Teatro na sede da companhia, e no doutorado, encontrei-a em sua casa, para um diálogo mais longo e horizontal sobre nossas pesquisas artaudianas. Nesta ocasião, ela me partilha:

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Estou entendendo que você parte desse “corpo em vida” - que você chama de corpo de axé - que é também, um corpo cênico, ou seja, um corpo tomado por uma energia ativa. Entendo que é essa energia que você toma como objeto de estudo, com o objetivo de estabelecer uma metodologia de trabalho, tanto no campo terapêutico como no campo da performance. Acho totalmente coerente que você relacione esse estudo à sua cultura ancestral. E assim, a elaboração de um método de  trabalho que fricciona pensamento e práticas “artaudianas” à corporalidade de uma mulher negra, brasileira, que tem a vivência de práticas míticas Yorubás. Para quem estuda Artaud apenas  teoricamente, sem aexperiência corpórea, talvez seja difícil entender a que ponto o estudo do campos energéticos, com suas diferentes qualidades e intensidades é fundamental para compreender a experiência da cena como espaço de cura cruel. Para Artaud, é na condição de arte da carne que o teatro pode ser o lugar privilegiado para a germinação de vida. E é o ator, com sua respiração e seu corpo que define o tempo-espaço teatral. O ator é aquele que através de sua energia, gestos, objetos e palavras, é capaz de capturar, dirigir ou gerar forças. Ou melhor, gerar formas inseparáveis das forças. Então você está plenamente no campo de Artaud, investigando o papel desse ator fundador de um espaço mítico, pois é assim que ele vê o teatro. E se ele foi buscar nos Tarahumaras, você tem as referências do universo mítico afro-brasileiro. Você não tem que voltar para a Europa quando até mesmo Artaud apontou essas setas para as culturas unitárias, capazes de fundar técnicas e restaurar o antigo poder de identificação mágica com as formas e através delas, com as forças. E é muito interessante que seja a partir dessas referencias afro-diaspóricas que você busque a elaboração de um método de trabalho que pode ser sistematizado e transmitido, tanto com finalidades terapêuticas como artísticas. E é por isso também que é muito importante se debruçar sobre a obra final de Artaud: “Para Acabar com o Juízo de Deus”. Ali ele fala da necessidade de estabelecer uma linguagem para fora da linguagem. O que a academia está acostumada a fazer é trabalhar com a linguagem fixa, com a produção de pensamentos que se fixam no texto escrito. Mas você trabalha no campo empírico, justamente nesse campo tão privilegiado por Artaud, que é o campo da performance, pois é justamente nesse espaço que podemos trabalhar com formas que não se fixam. O teatro é o perpétuo refazer das formas. Onde é possível trabalhar a linguagem para fora da linguagem. É realmente difícil traduzir isso, difícil explicar para quem não tem intimidade com essa experiência.

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​Esse trabalho de pós-doutoramento trafegou entre as experiências práticas cênico-pedagógicas em diálogos rizomáticos com os mestres vivos do teatro brasileiro que circundam minhas pesquisas desde a especialização: Carlos Simioni do Lume Teatro, Ana Teixeixa e Stephane Brodt do Amok Teatro. “A cultura negra é das encruzilhadas, lugar de intersecções, portas e fronteiras, Esù Elegbára, princípio dinâmico que permeia todos os atos de criação e interpretação do conhecimento.” (MARTINS, 2021, p. 32). Em costuras, trago dizeres dos mestres Carlos Simioni (Lume Teatro) e Stephane Brodt (Amok Teatro) do (APA) Ateliê de Pesquisa do Ator, em que mantive vínculo durante quase cinco anos consecutivos, na construção do que chamamos de estudos do corpo sensível. Eram encontros mensais de três dias inteiros, sempre de 8h às 18h, com noventa e três artistas-pesquisadores de diversos estados do Brasil e outros países como Chile, Argentina, Uruguai, entre outros, proporcionando intercâmbios e diálogos profícuos. A partir de minha assiduidade, nutri particularidades que fecundam a relação até os dias atuais, sendo convidada para oficinas partilhadas por eles, tornando minha pesquisa encarnada e em contínuas provocações com encontros na presença.

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“O que nós fizermos na pesquisa com Burnier e com a autorização da mãe de
santo, foi um trabalho sobre a vibração das energias dos orixás. E com o borì
eu entrava em transe, mas tinha uma pequena consciência, que permitia
perceber o que acontece com o meu corpo quando os orixás se manifestam, a
qualidade de energia, a qualidade da dilatação e da expansão,. Fiquei sete anos
assim, aquilo ficou em nós, me acompanhava no trabalho. É claro que não era
possível incorporar o orixá no trabalho de ator porque eu não estava no
candomblé, mas era como se essa dilatação tão fortemente habitava no meu
corpo que o meu corpo, e então surgiu o portal. É sempre importante dar
continuidade às pesquisas, como você está fazendo, e atualmente estou
pesquisando o quanto o espírito interfere no trabalho do ator, é sobre a
colaboração do espírito, com o meu eu interno.”

Carlos Simioni via encontro para o APA.

“Tem uma coisa que me bateu forte pelo seu trabalho em cena e pelo o que
você fala depois, é sua matriz africana em você. Nunca vi nada de Artaud que
faz essa conexão com negritude, com África, ele é sempre muito europeu,
muito ocidental, mas ele negava esse mundo, como um mundo que tinha
perdido essa ligação com o mágico e com o sagrado, por isso começou essa
ideia de dançar ao contrário, de se tornar louco evidente para se conectar,
porque o mundo ocidental para ele, era um mundo morto, um mundo sem
conexão com o ritual, com o cosmos. Tem uma conexão muito interessante
com os Influxos Artaudianos. Artaud e África eu não vi por aí e tem tudo a ver.”

Stephane Brodt via Residência Artística Influxos Artaudianos.

 

 

 

E assim venho ministrando oficinas Influxos Artaudianos como no Centro de Artes da Universidade Federal Fluminense em 2019, no Sesc Pernambuco em 2020, no Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro em 2022 e no Silo Cultural Paraty em 2023. E com sede na Casa Amok para a pesquisa continuada, e a artista-pesquisadora-assistente Lilian Amancai, que apreendeu todos os catorze preceitos cênicos criados. Tendo sido já preparadora corporal e diretora de movimento, utilizando os Influxos Artaudianos para os espetáculos-solos de teatro-dança Fogueira_Mar de Adriana Barcellos e Oceano de Rona Neves, bem como no meu espetáculo-solo de minha dramaturgia nascido em minha pesquisa de mestrado Yriádobá da Ira à Flor em que já
partilhei em diversos estados do Brasil: Redenção-CE, Rio de Janeiro-RJ, Belém-PA, Recife-PE, Natal-RN, Brasília-DF e Porto-Portugal.

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E agora, a partir desse projeto de pós-doutorado, consegui aprofundar no que chamo de Ohùn que é a voz energética, com ensinamentos aprendidos no Ateliê de Pesquisa do Ator (APA) e expandindo ao Lume Teatro em epistemologias da experiência e os estados-corpóreos-vocais com a prática de Carlos Simioni na oficina Voz e Ação Vocal do Projeto de Pesquisa Temático e com o amparo da Prof. Dra. Ana Cristina Colla em supervisão acadêmica. Trafeguei pelas qualidades de presença em materialidades de energia já construídas nos Influxos Artaudianos em aprofundamentos, continuidades e treinamentos ainda não alcançados, como nos ressonadores de voz em abdômen, peito, boca e cabeça, entre voz falada, voz ritmada e voz cantada, além das distintas intensidades e camadas de volumes, em voz interna e externa, entendendo que voz é corpo amplificado,experimentando os ecos de outros corpos em Residências Artísticas, corpos de múltiplas linguagens das artes da cena e que ainda não entraram em contato com essa pesquisa. Agradeço aos que suaram juntos na totalidade de oito dias divididos entre março de 2025 e março de 2026: Andéa Brisson, Dai Ramos, Deisi Margarida, Felippe Baptista, Fernanda Báfica, Flora Bulcão, Graciana Valladares, Igor Dyssenk, Juliano Viana, Lilian Amancai, Luísa Alves, Madson José, Mar Mordente, Mika Makino, Natasha Pasquini, Nina Terra, Renata Alves, Sandra Alencar, Sol Souza e Wellington Pádua.​​​​​​​